Películas de exiliados (4). La barraca (Roberto Gavaldón, 1944)

Por Luis E. Parés

En una huerta valenciana de 1880, la familia del tío Barret tiene que abandonar su hogar —la barraca— al no poder pagar las deudas contraídas con su propietario, don Salvador. El tío Barret, borracho y lleno de ira, mata a don Salvador y es encarcelado. La barraca es ocupada por la familia de Batiste que, debido a las circunstancias en que tuvo que ser abandonada la casa, se encuentra con un recibimiento hostil por parte de los huertanos. El rechazo inicial irá creciendo, dando paso a la violencia…

En la primera mitad del siglo XX, Vicente Blasco Ibáñez era un referente para el republicanismo español, ya que además de su gran fama como novelista y hombre de acción (había recorrido varias veces el mundo) era un republicano convencido (fue diputado por la Unión Republicana durante la Restauración). También era un regionalista sentimental que creía que la belleza de España estaba en su diversidad, que defendía haciendo hincapié en la belleza de su región con sus novelas ambientadas en Valencia y en el Mediterráneo.

En su época de mayor activismo político, la última década del siglo xix y la primera del xx, cuando fue elegido diputado y fundó el diario El Pueblo, escribió una serie de cinco novelas de tema y ambientación valencianos: Arroz y tartana, Flor de mayo, La barraca, Entre naranjos y Cañas y barro. Será la tercera de ellas, La barraca, la que lo consagraría como el gran escritor del momento. Una obra en la que el autor se hizo eco de unos hechos históricos acontecidos años antes en la huerta valenciana y que, como se indicó más arriba, le impresionaron hondamente. Pocos le escatimarían a esta célebre novela el mérito de ser una de las obras más notables y representativas del costumbrismo regional español. Con escrupulosa fidelidad, Blasco dejó registrados en ella los característicos usos, costumbres y modo de vida de un grupo social específico, el de una comunidad rural radicada en la huerta valenciana, durante un período bastante preciso, el de la segunda mitad del siglo xix.

En 1944 se rodó en México una adaptación al cine de la novela, con el mismo título, dirigida por Roberto Gavaldón. El guion fue escrito por la hija del novelista, Libertad Blasco Ibáñez, en colaboración con Paulino Masip y Abel Velilla; la escenografía fue diseñada por Vicente Petit y Francisco Marco Chillet y en la cinta trabajaron también los actores españoles José Baviera, Anita Blanch, Amparo Morillo, Luana Alcañiz y Micaela Castejón. La música es de Félix Baltasar Samper. Emilio García Riera contabiliza veinte españoles en el equipo, entre los cuales la mayoría son valencianos, lo cual contribuye a que desde el principio de la película se tenga la sensación de que ha sido hecha en Valencia. Durante años corrió el rumor de que se habían hecho copias dobladas al valenciano, aunque después se ha comprobado que no había el menor fundamento para ello. Lo que queda más que claro es que la película es ante todo una esmeradísima reconstrucción del ambiente valenciano que incluía tanto el tradicional paisaje de barracas como el no menos típico Tribunal de las Aguas o la Albufera, además de muchos apellidos valencianos (Llopis, Peris), palabras en valenciano (xiquet, bon dia) e incluso bailes y danzas típicas.

Este valencianismo entronca con una de las características del cine del exilio, la reivindicación de la patria perdida mediante la reivindicación de las peculiaridades regionales, como dejó claro Rafael de España: «Entre estas adaptaciones literarias se cuentan algunos títulos que pueden considerarse auténticas afirmaciones de españolidad desde el exilio, algo así como homenajes declarados a la patria perdida a través de sus regiones».¹ Estas eran películas como Marina (Jaime Salvador, 1944) o Andorra (Joan Castanyer, 1940) en las que se reivindicaba Cataluña, o las muchas películas de ambiente andaluz, empezando por Bodas de sangre (Edmundo Guibourg, 1939).

Siendo obvia la españolidad de esta película, algunos historiadores han visto además en ella una celebración del espíritu republicano, como Emilio García Riera:

Que la novela de Blasco Ibáñez resultara algo pasada de moda y que la imbuyera un fatalismo algo melodramático, no impidió advertir en su naturalismo los elementos propicios a la vehemencia patriótica y liberal: la exaltación del trabajo, la solidaridad y el amor se oponían al irracionalismo criminal alentado por la tradición y el conservadurismo. Para muchos españoles, el incendio final de la barraca de Batiste debió equivaler al de la guerra que les había hecho perder su patria.²

José María Conget también enuncia ese espíritu reivindicativo (como era el caso de La dama duende):

[…] la película aparte de centrarse en la rivalidad entre Pimentó y Batiste, potencia los aspectos de la lucha contra el terrateniente y la injusticia que padecen los campesinos valencianos y adquiere así un carácter recordatorio del pasado inmediato, de la guerra que tal vez no se perdió en vano y al mismo tiempo de ímpetu hacia un futuro prometedor: después de todo, pensarían, el fascismo español tiene los días contados.³

Sin embargo es difícil hacer un análisis ideológico de esta película que ensalce su contenido republicano. A pesar de que Batiste dice en un momento: «la tierra para el que la trabaja», en otro momento, los amigos de tertulia de Pimentó comentan: «Las cosas de hombres las arreglan los hombres. Sólo nos interesa nuestra propia justicia». Es decir, lo que hay de nobleza en los personajes, que mantienen viva la memoria del tío Barret (trabajador honrado que ha sido expropiado por un avaro propietario), desaparece al mostrarlos como ciegos enemigos de un hombre tan honesto como Batiste que sólo quiere trabajar y sacar adelante a su familia (y que quiere incluso que sus hijos vayan a la escuela para que no sigan su camino). Incidir en la narración más que en los condicionantes socioeconómicos (de hecho, la escena en la que Pimentó va a negarle el pago a sus propietarias hace quedar mal al campesino al retratarlo como un pillo) hace que la película se convierta en un melodrama (a los que siempre han sido tan caros los mexicanos) con temas propios del género como las maldiciones, la muerte, la infortuna, el destino. Por ello, cuando Román Gubern dice que «la película constituyó un verdadero acto de afirmación política»,⁴ nosotros matizamos: la película fue ante todo un verdadero acto de afirmación identitaria, usando (como en la mayoría del cine del exilio) la sinécdoque como figura: al reconocerse la película como valenciana, se reconoce como española, y como tal, se convierte en un ejercicio de nostalgia y de fortalecimiento colectivo.

Con esta cinta, Gavaldón obtuvo diez premios Ariel, incluyendo los correspondientes a mejor película y mejor director, en la primera ceremonia de entrega de estos reconocimientos. Tres de esos galardones premiaron el trabajo de españoles exiliados: interpretación masculina, a José Baviera; adaptación, a Libertad Blasco Ibáñez y Paulino Masip; y escenografía, a Vicente Petit y Francisco Marco Chillet.

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• (1) Rafael de España, «El exilio cinematográfico español en México», en Pablo Yankelevich, México, país de refugio, México D. F., Conaculta, 2002, p. 237. volver
• (2) Emilio García Riera, Historia documental de cine mexicano, Guadalajara, Conaculta, 1992, p. 194. volver
• (3) José María Conget, «El cine de los exiliados, el exilio en el cine español», en María Pilar Rodríguez Pérez, Exilio y cine, Bilbao, Deusto, 2012, p. 138. volver
• (4) Román Gubern, Cine español en el exilio, Barcelona, Ed. Lumen, 1976, p. 15. volver

Instituto Cervantes: https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/diciembre_14/04122014_01.htm