POESIA PALMERIANA

Los poetas somos como los leones, después de que nos disparen podemos lanzar nuestras garras. Página administrada por el poeta Ramón Palmeral, Alicante (España). Publicamos gratis portadas de los libros que nos envían. El mejor portal de poetas hispanoamericanos seleccionados. Ramón Palmeral poeta de Ciudad Real, nacido en Piedrabuena.
Contacto: ramon.palmeral@gmail.com

viernes, 30 de noviembre de 2018

Pájaro de nunca volver. Intehsameboat.

SIN RESPUESTA AQUÍ EN LOS LÍMITES



Recientemente pude visionar en la Cineteca de Madrid la película In the same boat. Un documental sobre la crisis moral, los límites ecológicos, sociales, económicos y políticos de nuestro tiempo. Más allá de su contenido, me pareció potente la metáfora con la que jugaba el director a lo largo de la cinta. Un inmenso barco rompehielos atravesando mares antárticos, desolados, que crujían a su paso. La imagen guardaba relación con una cita de Zygmunt Bauman (que aparece en el film) donde se insiste en la idea de que, por primera vez, la humanidad en su conjunto compone una unidad existencial, de tal modo que su periplo futuro ha de ser cuidadosamente pensando por todos. La gobernanza global, es decir, el timón de ese mercante rompehielos, constituiría así la piedra de toque para nuestra supervivencia como especie.


Traigo la metáfora a colación porque, salvando todas las distancias, este poemario de Mario Campaña nos propone una indagación similar. De este modo lo ha percibido también Inmaculada Lergo quien señala: “Pájaro de nunca volver es un viaje; un viaje interior donde el contraste entre los sueños viajeros —que son siempre ilusionantes—, la idea de la vida como experiencia —al modo del Ulises de Cavafis— y la voz poética —que es un «yo» a la vez que un «nosotros»— es profundo y continuo. Con el acierto, que hay que señalar, de que el autor rehúye caer en un fácil victimismo, en un impostado rasgarse las vestiduras o en una mirada superior instalada en «su verdad». Lo que el poeta, y el lector, experimentan al adentrarse en la lectura de los poemas es una inmersión; un sumergirse poco a poco hasta anegarse en la indefensión del hombre ante el monstruo en que la vida se convierte a veces. Pero, a la vez, y no tan paradójicamente, una distancia, que permite escapar de un sentimentalismo que no interesa al poeta y que posibilita también el poder, a pesar de todo, aferrarse a la existencia: «déjame tocarte un momento / vida».”

Ahora bien, el viaje de Mario Campaña presenta algunas señales particulares. En esta reseña me gustaría sólo bucear en dos de ellas. Por un lado, alrededor de la noción de “viaje” comunitario (protagonizado por una voz poética que simultanea el “nosotros” y el “yo”), y por otro, en torno a eso que Eduardo Milán en el prólogo llama la “potencia imaginística” de este autor ecuatoriano, nacido en Guayaquil.   


Repensar la comunidad

El libro se articula en cuatro partes que parecen componer un cierto hilo narrativo. Un «Introito», atravesado por la casualidad y la violencia, que dispara la voz poética (“Anoche escuché disparos en los alrededores, muy cerca de aquí. Eran disparos, de eso estoy seguro. Procedían de una pistola o un rifle. No es la primera ocasión que los escucho. A veces me parece que explotan en la habitación de al lado. No me sobresaltan: corro a pegar mi rostro a los cristales, a mirar hacia fuera, al horizonte brumoso. ¿Quién es ahora? ¿Quién ha caído?... No temo”). Dos secciones que recorren, en su complejidad y varianza, ese largo viaje en comunidad hacia unos límites donde no hay respuesta (“aquella noche despertamos sobrios con el sol / y ya había desaparecido el río.”). Y una “Coda” final adonde, de nuevo, la brusquedad contenida en un espacio y unos personajes indefinidos aflora aunque felizmente no se materializa  (“Mi amigo el Cojo Pedro, el justiciero rey de mi Matavilela, se acercaría y le pegaría un tiro. Pero Pedro está muerto y el hombre mea impunemente sobre un abeto, sobre la nieve”). A priori estos cuatro elementos, presentados así, parecen inconexos, pero les aseguro que durante la lectura su urdimbre se manifiesta sólida y eficaz.

Pero quiero detenerme ahora en las partes centrales del libro. Aquellas que, propiamente, tocan el viaje. Un viaje que tiene trazas de ser existencial, acaso la pregunta ontológica sobre el ser, sobre nuestro destino, nuestras capacidades o incapacidades como comunidad. Un viaje que transita geografías imaginarias si bien, en veladura, intuimos señales paisajísticas de esa América Grande, torrencial, inasible (“río”, “nieve”, “ceremoniosas montañas”, “estepas”…). Un viaje poblado por lenguajes consuetudinarios que, acierto del autor, huyen como de la peste de cualquier dogma, verdad o pedagogía social. Un viaje donde lo colectivo se imbrica indistintamente con lo individual pero de un modo titubeante, frágil. Un viaje poblado por personajes (la “madre”, el “ser de los rincones”, el “vagabundo”, la “mujer”) que preguntan e interrogan de forma feroz. Ahora bien, como lector, debo reconocer que lo que más me ha interesado de esta propuesta es su manera, poemática, de repensar esa misma comunidad que protagoniza el viaje. El uso constante (y barroco) de la antítesis, somete a los poemas al enfrentamiento entre términos contradictorios, como si lo colectivo sólo pudiera ser pensado en ese estado permanente de convulsión. Nos dice Campaña:

y despertar un día al tibio pan
arrebatado
al pan apañado en el tumulto
una oración infinita nos envuelve
en la inacabable feria cotidiana
ardides de jugadores sin cartas
temeridad de apostadores sin fe
pesarosa caducidad este pánico
el irrevocable agotamiento de lo inerte
una inmóvil gloria un jamás nunca

aquellas riveras desaparecidas
esos atroces atardeceres melancólicos

mientras el triunfo del truhán consagra
interminables emboscadas
para el acontecer del pensamiento.

es nuestra el alma incurable
nuestra el hambre insaciable
nuestra la simultánea necesidad
del movimiento y el reposo

agitados o adormecidos sucumbimos
a la dócil alma astrosa
días y noches de subir y bajar
esta crónica enfermedad
esta marea

Aquí podemos ver esta permanente y tensa ambivalencia de lo común. Quizá por ello, me gustaría poner en diálogo interpretativo la concepción de Campaña con la propuesta teórica que Marta Segarra desarrolla a la hora de repensar la comunidad desde la literatura. A modo telegráfico, para Segarra (siguiendo a Roberto Espósito, Jean-Luc Nancy, Hannah Arendt y Giorgio Agamben) “lo común no equivale a una propiedad ni a una esencia”, no palpita dentro ese “falso dilema” entre primacía del individuo o primacía de lo común. Más bien, la apuesta pasaría por “pensar la comunidad no como un afirmación de determinadas características o propiedades que nos reunirían con otros individuos semejantes […] sino como una «expropiación» de nosotros mismos, es decir, no como algo que «rellena» la brecha que existe entre los individuos sino como aquello que se sitúa en ese creux o vacío, en el «entre»…”. Así, la comunidad se podría repensar como “lo «im-propio»”, “un «movimiento fuera de sí»”, “un éx-tasis o un éxodo del sujeto fuera de sí mismo”. Considero que esta concepción tiene resonantes similitudes con la voz poética que nos propone Campaña y podría ser interesante conectar ambos planteamientos. El “nosotros” de Pájaro de nunca volver (igual que su “yo”) no es el de la identidad y la afirmación, tampoco esa voz comunal que afianza un programa político, sino más bien se trata de ese precario “movimiento fuera de sí” que “hace el milagro pero no resucita”. Quizá por ello, Campaña (para marcar ese “im-propio”) hace un uso desasosegante del “no” (“no hice lo que quería no / pero aún estoy vivo”) como seña de identidad del viaje. Es posible que en ocasiones el uso reiterado del “no” y de la “antítesis” pueda resultar monocorde, pero creo que desnuda y pone encima de la mesa una concepción valiente e incómoda sobre aquello que, volviendo al documental que dio inicio a la reseña, se nos antoja una realidad incontestable: que a pesar de estar todos enrolados en el mismo barco, existen profundas e hirientes diferencias.


La potencia imaginística y el no volver

Dice Eduardo Milán en el prólogo del libro: “Mario Campaña es uno de los poetas de la segunda mitad del siglo XX latinoamericano con mayor potencia imaginística que conozco, tal vez porque su poesía le otorga a la imagen una dimensión ontológica, de ontología poética radical”. Continúa: “Aquí la respuesta al por qué del mundo y de la peripecia individual se confía al lenguaje y, muy particularmente, al lenguaje poético. Es decir, no basta con la voluntad de hacer palabra para habitarla como “casa del hombre”, ya que se abolieron los afueras y todas las costas, grutas y montañas están cerradas o bloqueadas en su acceso: en el mundo de las migraciones y desplazamientos (“expulsiones”, en realidad, como dice Saskia Sassen) y posteriores confinamientos en aras de lo que Achille Mbembe llama “necropolítica”, el tiempo del no regreso real coincide con una posición poética de no regreso”. Y finaliza: “En ese sentido, el no volver de la palabra poética de Campaña apuesta, más que por una duración —un perpetuarse en el tiempo como deseo—, por una resistencia, por un dejarse en movimiento”.

Creo que Milán afina en su interpretación. No obstante, y en consonancia con lo ya dicho a propósito de las posibles conexiones intelectuales entre Campaña y la noción de Segarra, ese “dejarse en movimiento”, esa “potencia imaginística”, esa “posición poética de no regreso” que recorre todo el libro, también pudiera desplazar nuestra mirada lectora hacia otro territorio de conflicto. No sólo el viaje en sí y la comunidad que lo protagoniza son una antítesis permanente, un “vaciarse”, sino que el propio lenguaje que lo traduce, que lo habita, que lo encarna a la hora de darse a los demás (los lectores, por ejemplo) es una disputa irresoluble.

El crítico peruano Juan Ignacio Padilla, a propósito del poeta Mario Montalbetti, recogía la noción de “economía política estética” entendida como el modo de resistencia de los poetas, de algunos poetas, a la simbolización. Resistencia a “hacer signo”, a la comunicación, lo ilegible como motor de la experiencia. La poesía entendida como desestabilización del lenguaje, de la unidad, como resistencia frente a la dinámica de absorción legible del capital. Campaña no se resiste de manera radical a la simbolización y la significación, pero hace algo que creo es interesante. Utiliza, a mi juicio, esa potencia imaginística que señala Milán para construir una atmósfera de lenguaje des-identificadora. En otras palabras, aprovecha a la hora de tejer imágenes los hallazgos de la rica tradición barroca-simbolista, pero no para ponerla al servicio evidente del signo, sino justo para problematizar las categorías reveladoras de la realidad. La escritura de Campaña no fluye en la cadencia autoevidente del símbolo-signo, sino que el símbolo se revela como un lugar agridulce, inhóspito, extraño, desterritorializado, que apenas nos ayuda a comprender el mundo. Si este viaje es un “dejarse en movimiento” no lo es sólo por la restauración de la máxima de Cavafis (“el viaje es el camino”), sino porque la radical soledad de los hombres y su lenguaje (aun apoyándose en la mayor de sus potencias: la capacidad evocativa del mismo), no permite otra permanencia más que la de la inestabilidad constante. Aquí arraiga, a mi juicio, uno de los hallazgos de este libro. Dar cuenta de esa inestabilidad un poco huérfana.

Pero no quisiera acabar esta reseña dejando un sabor amargo en el lector. Soledad, inestabilidad, vacío, no constituyen las únicas divisas del texto. La amarga conciencia existencial que callejea este libro y su viaje, se ve poblada también por una esperanza intuida al final de sus versos: “ardan ya casa y ciudad / cielo / corazón y memoria / todo puede cambiar”. Recuerden, “todo cambia” que decía Mercedes Sosa. Y estaremos para verlo.

Por último, quisiera públicamente reconocer el trabajo de la editorial Candaya por la colección de poesía que todavía late con fuerza en su catálogo. Son tiempos difíciles para editar poesía. Pero gracias a ella hemos podido leer a poetas latinoamericanos de la talla de María Auxiliadora Álvarez. Todo un lujo que merece ser valorado.

Referencias bibliográficas:

Campaña, Mario (2017). Pájaro de nunca volver. Barcelona: Candaya.
Lergo Martin, Inmaculada (2017). “Mario Campaña: Pájaro de nunca volver”, en El Imparcial. Recuperado de enlace: http://www.elimparcial.es/noticia/175206/los-lunes-de-el-imparcial/mario-campana:-pajaro-de-nunca-volver.html  
Padilla, José Ignacio (2014). El terreno en disputa es el lenguaje. Madrid: Iberoamericana/Vervuert.

Segarra, Marta (ed.) (2012). Repensar la comunidad desde la literatura y el género. Barcelona: Icaria.   

Portal 
http://ernestogarcialopez.blogspot.com/2017/04/sin-respuesta-aqui-en-los-limites.html

Estudio de "El Aleph", de Jorge Luis Borges

miércoles, 4 de febrero de 2015

Por Fernando Chelle

 

Estudio de "El Aleph", de Jorge Luis Borges

La multiplicidad infinita del universo


Un acercamiento al cuento paradigmático de la literatura de Jorge Luis Borges. Son muchos los críticos literarios que consideran este texto una de las mejores obras de ficción de todo el siglo XX.

 
Por Fernando Chelle

El texto elegido para comentar en este artículo literario pertenece al escritor argentino Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Argentina, 24 de agosto de 1899 ‑ Ginebra, Suiza, 14 de junio de 1986). Se trata de un cuento titulado El Aleph, considerado por una parte de la crítica literaria mundial como una de las mejores ficciones del siglo XX. El texto fue publicado por vez primera en la revista Sur en el año 1945 y posteriormente formó parte del libro homónimo que publicó la Editorial Emecé de Buenos Aires en 1949.
Este cuento paradigmático de la literatura borgiana es el que cierra un libro que contiene diecisiete relatos, donde de alguna manera cada uno de ellos trata sobre algún conjunto en particular (sobre algún catálogo), y donde se encuentran los temas más recurrentes del autor argentino; el tiempo, la muerte, la inmortalidad, la búsqueda del conocimiento vinculada a la curiosidad, la cábala, los laberintos, las bibliotecas, la referencia a diferentes obras del canon universal, la incapacidad del ser humano de enfrentarse a la eternidad, el universo, la infinitud, los dioses, el azar, entre otros. La obra toma el nombre del símbolo matemático א (número álef) que señala el tamaño de conjuntos infinitos y que para las doctrinas místicas de la Cábala significa la multiplicidad infinita del universo. En esta primera letra del alfabeto hebreo los místicos judíos vieron la raíz espiritual de todas las letras, una letra que las contiene a todas y por ende contiene todos los elementos del lenguaje humano. Según esta tradición la letra (álef) es un símbolo del universo y de la voluntad divina, ya que fue la única letra que los mortales escucharon de la voz de Dios.
Este libro de Borges, donde confluye lo tradicional y lo metafísico, está escrito con una prosa, si bien profunda, sobria, fácil de leer; posee la virtud de abordar temas sumamente complejos en tramas sencillas, esto lo podemos ver claramente en el cuento elegido para el artículo, donde si bien se recrea una experiencia trascendental, la narración es simple, lineal.
El cuento está narrado en primera persona por un narrador protagonista, que curiosamente tiene el mismo apellido que el autor; esto no es más que un juego que utiliza el escritor de la narración que ayuda a que aparezcan desdibujados los parámetros que separan la realidad de la ficción y que se suma a otros elementos de carácter verosímil que aparecen en el texto y que forman parte de una realidad reconocible.
Esta obra tiene como principal tema la experiencia del enfrentamiento de un individuo, en este caso el narrador protagonista, al infinito, representado en un objeto llamado el Aleph, que no es otra cosa que un punto en el universo (microcosmos) que contiene a su vez todos los puntos del universo (macrocosmos). Borges-autor ha utilizado en este relato de características fantásticas un procedimiento consistente en ubicar un objeto de características simbólicas en un ámbito cotidiano y real como es un sótano en plena ciudad de Buenos Aires. Lo fantástico se caracteriza por incluir lo sobrenatural en lo cotidiano; en el caso de este cuento no solo se narran acontecimientos completamente realistas, sino que estos acontecimientos están anclados en una realidad perfectamente reconocible, verosímil. Allí está no solo la ciudad de Buenos Aires, sino también el barrio Constitución, los nombres de autores como Juan Crisóstomo Lafinur y Pedro Enríquez Ureña entre otras referencias del mundo real; esto le permite jugar con una realidad verosímil, ficcionalizarla y luego adentrarse en otra dimensión fantástica que es donde se encuentra el Aleph.
A la hora de describir la multiplicidad de las cosas del universo que refleja el Aleph, el narrador se enfrenta a la imposibilidad de hacerlo de forma completa mediante un instrumento tan limitado como el lenguaje humano y por esa razón acude a enumeraciones caóticas que de alguna manera lo acercan a una sucesión interminable. Pero si bien este es el tema central del relato, hay otros dos que también forman parte del eje narrativo del cuento. Ellos son: la relación de amor frustrado entre Borges‑protagonista y la desaparecida Beatriz Viterbo, y por otro lado la relación de carácter personal y literario que mantiene Borges‑protagonista con el primo de Beatriz, Carlos Argentino Daneri.
El relato se podría dividir en tres momentos: en primer lugar, los hechos que suceden en la vida del protagonista antes de la contemplación del Aleph, luego la contemplación propiamente dicha y por último las reflexiones que despierta en el personaje la contemplación del maravilloso objeto.
Luego de dos breves citas, una tomada de Shakespeare y otra del Leviathan, comienza el relato haciendo referencia a la muerte de Beatriz Viterbo, amiga del narrador protagonista. En la primera parte del relato, que se corresponde con los hechos que le suceden a Borges‑protagonista antes de la contemplación del Aleph, el personaje nos cuenta cómo se fue haciendo un visitante frecuente de la casa de su difunta amiga, lugar donde se encuentra con el padre de Beatriz y fundamentalmente con su primo, Carlos Argentino Daneri, autor de un poema titulado “La tierra”, con el que intenta mostrar toda la redondez del planeta. El personaje Borges, mantiene extensas charlas con Daneri que le sirven al Borges‑autor para dar sus puntos de vista sobre diferentes conceptos referentes al mundo literario. Satíricamente el autor ha creado un personaje como Daneri que es quien personifica dentro de la narración la imagen de un seudo‑poeta, consagrado por premios nacionales; es indudable la crítica implícita que se hace a la mala literatura por parte de Borges, ya que las estrofas transcritas del primo de Beatriz, y que este considera valiosas, no son más que torpes versificaciones extravagantes. En una ocasión, Daneri llama por teléfono a Borges para invitarlo a tomar la leche en el bar de Zunino y de Zungri, los propietarios de la casa de la calle Garay donde tradicionalmente había vivido. Allí le lee algunas estrofas del poema y Borges teme que Daneri termine pidiendo que le prologue el libro, cosa que no sucede ya que el pedido que le hace apunta a que Borges funcione como un intermediario con el escritor Álvaro Melián Lafinur, para que este último prologue la obra. En una primera instancia Borges acepta cumplir la función de intermediario y hablar con Lafinur, pero una vez que se despide de Carlos Argentino Daneri lo piensa mejor y decide no hacerlo y hacerse responsable de su decisión. Meses después Borges recibe otro llamado de un desesperado Daneri que le cuenta que Zunino y Zungri planeaban derrumbar la casa de la calle Garay, lugar donde, le cuenta a modo de confesión, hay en el sótano un Aleph, un espacio donde se confunden todos los espacios del orbe, que había descubierto siendo niño y ahora le era necesario para culminar una novela que estaba escribiendo. Ante estas palabras, Borges se siente tentado de ir inmediatamente a conocer el maravilloso objeto. Una vez en la casa, Daneri ofrece a Borges una copa de coñac, lo invita a bajar al sótano y le indica la posición que debe adoptar para poder contemplar el Aleph. Por un momento Borges sospecha que Daneri lo quiere matar y que su curiosidad lo ha hecho caer en la trampa, pero nada de eso sucede, sino que al cabo de seguir los pasos que Daneri le ha indicado para poder ver el objeto finalmente puede contemplar el universo en un punto preciso. Así es que el maravillado protagonista ve una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; un objeto en que se refleja el Todo, sin límite de espacio, y donde el tiempo son todos los tiempos fusionados en una realidad simultánea; ve diversos sitios de diferentes lugares, ve el pasado, el presente y el futuro y accede en ese momento a los más recónditos secretos que guarda el universo. La fantástica contemplación hace sentir al protagonista infinita veneración e infinita lástima y solo atina a decirle a Daneri, que busca la complicidad de su invitado: “Formidable. Sí, formidable”. Borges opta por no hablar con su anfitrión de la magnífica visión y lo termina instando a que finalmente aproveche la demolición de la casa para alejarse definitivamente del Aleph. Nunca sabemos si son coincidentes las visiones que tienen ambos personajes acerca del Aleph, Borges opta por no contestar la pregunta que le hace Daneri: “-¿Lo viste todo bien, en colores?
El cuento finaliza con una posdata donde el protagonista informa que la casa fue finalmente demolida en 1943 y por ende el Aleph fue destruido. También hace referencia a la suerte que corrió Daneri como escritor y a dos circunstancias sobre la naturaleza del Aleph, una sobre su origen y otra sobre su posible falsedad. Estas reflexiones están basadas en citas de algunos textos de autores clásicos y de otros contemporáneos. A las distintas hipótesis sobre lo sucedido con el objeto, el protagonista suma la posibilidad de que lo haya visto pero lo haya olvidado.
Es innegable el paralelismo que se podría establecer en este relato con algunos pasajes de obras como “La Divina Comedia” de Dante Alighieri, donde Beatriz Viterbo sería comparable a Beatriz Portinari, porque es gracias a ella que Borges ‑al igual que Dante‑ puede llegar a la divinidad, en este caso representada en el Aleph. Algo similar sucedería con “La República” de Platón, donde se podría comparar el descenso al sótano con el mito de la caverna, donde los personajes están inmóviles y ven imágenes que vienen a sustituir la realidad. Pero tanto estos paralelismos como las numerosas posibles interpretaciones que podemos hacer del cuento desde distintos puntos de vista, que irían desde lo literario hasta lo filosófico y lo teológico, serían parte de un estudio que excede a este artículo, en que apenas se ha intentado un acercamiento a un texto imprescindible de la literatura del pasado siglo.
Artículo publicado en la revista digital Vadenuevo www.vadenuevo.com.uy. Febrero de 2015. Disponible aquí: http://www.vadenuevo.com.uy/index.php/the-news/3317-77vadenuevo12

Goethe, el joven Werther y el comienzo de un sueño (III)

Por Fernando Chelle

Un pilar en que descansó
el sueño del Romanticismo

En la segunda mitad del siglo XVIII, cuando las ideas de la ilustración y la estética neoclásica comenzaban a perder fuerza frente al advenimiento de ideas revolucionarias y concepciones estéticas que priorizaban los sentimientos y la individualidad, se publicó en Alemania, Las cuitas del Joven Werther, una novela epistolar que asentó los pilares sobre los que descansó el sueño del Romanticismo.

En esta tercera entrega del estudio que vengo realizando de Las cuitas del joven Werther, la novela juvenil de Johann Wolfgang von Goethe (1774), me detendré, como lo indiqué en el artículo anterior, en la carta del 16 de junio, para analizarla literariamente.

Análisis literario de la carta del 16 de junio
Esta es una carta que, al igual que la ya trabajada (10 de mayo), pertenece al Libro Primero. Es un texto que va a marcar un antes y un después dentro de la obra, porque aquí es cuando Werther conoce a Carlota y se enamora perdidamente de ella. Es un texto mucho más extenso que el del 10 de mayo y se podría dividir internamente, por el tratamiento de su temática, en cinco momentos bien diferenciados. En un primer momento, encontramos las vacilaciones de Werther antes de referirle a Guillermo la anécdota que le quiere contar. A continuación, encontramos la parte fundamental de la carta, la narración en sí, que podríamos dividirla en cuatro momentos o secuencias. La primera incluiría los momentos previos al conocimiento de Carlota y las primeras impresiones. La segunda el viaje en el coche, la tercera es la secuencia del baile y la tormenta y finalmente, el cierre de la epístola, con la pareja a solas.
Las vacilaciones de Werther antes de referir la anécdota que quiere contar, quedan explícitas en una especie de diálogo virtual que el joven protagonista establece con su amigo Guillermo. El texto presenta una relación dialógica, aunque Werther no tenga presente a su interlocutor. Lo que hace es desdoblarse, apelar e interrogar a una segunda persona virtual y contestar él mismo suponiendo una posible respuesta de su amigo-receptor. Esto ya lo vemos desde el comienzo de la carta, donde Werther empieza suponiendo una posible pregunta de Guillermo ¿Por qué no le escribe?

La vacilación, los silencios, las pausas del joven artista, están marcadas sintácticamente por puntos suspensivos y se deben a ese nuevo estado que embarga su corazón, a partir del conocimiento de la mujer amada. La alteración emocional que siente, es lo que imposibilita que sea un buen historiador. De todas maneras, Werther, está interesado en contar lo que le ha sucedido. Comienza refiriéndose al conocimiento de Carlota, y lo hace, en primer lugar, resaltando las cualidades de la muchacha. Es alguien que lo ha enamorado, tanto por su personalidad como por su apariencia. Los sentimientos que han nacido en el joven artista, la felicidad que siente por el despertar del amor en su vida, es lo que obstaculiza la expresión, algo similar a lo que le ocurría en la carta del 10 de mayo, que era tal el arrobamiento y la experiencia mística que estaba viviendo en medio de la naturaleza que se sentía incapaz de trazar la menor línea.  Ahora, cuando pretende hablar de Carlota, tampoco puede hacerlo. A esto se le suma el hecho de que la necesidad de ver a su enamorada es más fuerte que la necesidad de escribir, por eso es que decide dejar la pluma y tomar el caballo. Recién al regresar, después de haberla visto nuevamente rodeada de sus pequeños hermanos, es que toma nuevamente la pluma y se pone a escribir.

El segundo momento de la estructura interna comienza con una analepsis, (retrospectiva, salto hacia atrás en el tiempo). Werther, contextualiza a su receptor Guillermo, para que comprenda cómo llegó a conocer a Carlota. Antes de presentar, a la que a la postre terminará siendo su enamorada, el joven artista, se refiere al entorno que la rodea. Hay un pasaje muy significativo antes de que Werther vea por primera vez a Carlota, el del diálogo que se establece en el coche. El joven artista se había comprometido a asistir a un baile campestre con una señorita, que le parecía muy amable, aunque no lo atraía, y con la prima de esta. En un momento previo a la llegada a la casa de Carlota, a quien pasarían a recoger, la señorita pareja de Werther, le informa que va a conocer a una mujer muy hermosa, pero a su vez le advierte que ella está comprometida. Del hombre con quien está comprometida le dice que es honrado y que se encuentra ausente por asuntos de negocios. Por esa breve conversación, ya podemos conocer las diferencias que tiene ese personaje ausente con el joven protagonista y escritor de las cartas. El ausente puede llegar a ofrecer a Carlota un futuro social y económico muy diferente al que le podría ofrecer el joven artista, es, lo que comúnmente se denomina, un mejor partido. A todo esto, llegan a la puerta de la casa de Carlota en medio de una tormenta claramente previsible, que las palabras de Werther tratan de minimizar, con la única intención de tranquilizar a sus acompañantes. Finalmente, Werther, entra a la casa y al ingresar, también estará accediendo, por lo que allí encontrará, a una dimensión emocional de la que ya no volverá. El encuentro es casi teatral y la casa funciona como el gran escenario sobre el que se mueven los personajes, un escenario que tiene mucho de onírico, de celestial. La narración se centra en el impacto visual que le produce a Werther la imagen de Carlota. Se describe la vestimenta de la muchacha, la gestualidad. No hay indicios de que en ese instante Carlota sea consciente de que la están mirando, no hay una actuación por parte de ella, quién convierte en una actuación extraordinaria una escena doméstica, es la mirada de Werther. Si analizamos la disposición escénica de los personajes la joven ocupa el lugar central y alrededor de ella hay seis niños de entre dos y once años. La sencillez de Carlota, se apoya sobre todo en la gestualidad. Hay belleza y armonía entre los movimientos y su accionar. En el hecho de que Carlota de a cada niño un pedazo de pan según su edad y apetito, también está presente la justicia, además de ser una clara alusión a una eucaristía. Con el comportamiento de los niños vuelve a entrar a la escena el sonido ambiente y es como un retorno a la realidad.

En el diálogo que se establece entre Werther y Carlota, seguiremos descubriendo rasgos de la muchacha, como, por ejemplo, la elocuencia al hablar. Werther parece escucharla dentro de un sueño, está completamente obnubilado ante esa presencia, es como un niño más de los que allí participan. La descripción de la vestimenta de Carlota se cierra con los guantes y el abanico, dos elementos femeninos, pero vinculados a lo mundano, no a lo angelical. Carlota, para acercar a uno de los niños con ese extraño personaje que acaba de llegar a la casa, se refiere a Werther como “primo”. Trata, con esa expresión, de que Werther no se sienta como un extraño en esa casa, pero el joven artista, no deja de ver en ese término una muestra de complicidad. En cuanto al parentesco, se estaría tratando de un pariente lejano y esto no sería una imposibilidad para que entre ellos pueda llegar a pasar algo. En las palabras de Carlota, cuando dice, hasta de forma divertida, que lo que ella lamentaría sería que Werther terminara siendo el peor de la familia, hay una anticipación. Werther, al suicidarse, se convertirá en el peor de la familia y esto es algo que Carlota va a lamentar. En las recomendaciones que Carlota da a los niños aparece otro rasgo de su personalidad, la firmeza de su carácter, algo que va a contrastar con el carácter dubitativo de Werther.

La tercera secuencia narrativa en la estructura interna de esta carta, se da dentro del coche en que los personajes viajan a la fiesta. Aquí el narrador va a alternar el estilo directo con el indirecto, ya que, aparte de las reflexiones de Werther, encontramos diálogos, donde Carlota primero conversa con una de las mujeres, luego lo hace con Werther y finalmente se dirige a sus dos compañeras de viaje. Con este pasaje Goethe muestra cuales eran las lecturas predilectas de las mujeres de la época, por ejemplo, Miss Jenny Glanvill, una novela sentimental de Marie Jeanne Riccoboni. Encontramos una nota a pie de página, que implica una ruptura del plano ficcional, que deja en claro que hay un narrador omnisciente. Allí, una voz editorial, interviene, con la excusa de no querer perjudicar a nadie. Con esta nota, Goethe, parece querer decirles a sus contemporáneos, miren que, si yo quisiera hacer una crítica acérrima sobre determinados autores, podría hacerla. Por otro lado, Goethe, al poner a dialogar a sus personajes sobre literatura, sobre autores reales y obras existentes, le da verosimilitud a la obra que nos está presentando. Carlota, que representa un lector medio de la época, tiene una concepción protorromanticista, busca en la literatura sentirse identificada, busca que las obras sean un reflejo de su mundo y es justamente eso lo que está haciendo Goethe en la obra que la contiene. A todo esto, Werther se encuentra extasiado escuchando hablar a Carlota, tanto es así de que se olvida por completo que otras mujeres los acompañan en el coche y se percata de la presencia de ellas, solo cuando Carlota les dirige la palabra. El otro placer referido por Carlota, además de la lectura, es el de la danza, una pasión prohibida. Esto lleva a que el joven artista vea a la muchacha como a alguien apasionado, alguien capaz de transgredir las normas de comportamiento que las mujeres de su clase social deben tener. Esto no será así, y si bien la danza será la protagonista en la escena del baile que se dará a continuación, Carlota, en la novela, no será una transgresora, se adecuará a las normas de conducta consagradas por su clase social. El éxtasis en que se encuentra Werther, lo lleva a reparar, únicamente, en el rostro de Carlota, todo lo demás se difumina, incluso, hasta los sonidos desaparecen de la escena. En este estado de obnubilación es que el personaje desciende del coche y se dirige hasta la casa donde se desarrolla la fiesta, así se lo hace saber nuevamente, de forma explícita, a su amigo y receptor de estas cartas, a Guillermo.
El cuarto momento, o secuencia, de la estructura interna de esta carta del 16 de junio va a tener lugar dentro de la casa. Es un nuevo escenario, para seguir con la metáfora de la representación teatral, con un nuevo decorado y una nueva música de fondo, donde los personajes se van a exponer. Este momento es otro aporte a la presentación de Carlota, ya que la vemos en un ámbito muy distinto al familiar. La danza y la tormenta son los elementos fundamentales de esta secuencia, donde hay momentos de orden y también de caos. Desde el comienzo de la danza, Werther está pendiente de Carlota, lo seducen su forma de bailar, sus movimientos armónicos, su naturalidad, que la diferencia de las otras mujeres que adoptan una actitud artificiosa. Hay una conversación en medio de la contradanza entre Werther y Carlota, donde esta, propone cambiar de pareja y bailar con el joven artista las alemanadas, esto es una muestra de complicidad entre los personajes. Al bailar con Carlota, Werther se siente como trasportado a otra dimensión, se siente potenciado, más ágil, más poderoso, por el simple hecho de tener entre sus brazos a esa mujer, de la que se terminará enamorando profundamente. Lo maravilloso del baile de estos personajes radica en el encuentro de sus cuerpos, en la empatía que sienten al danzar. Quizás las sensaciones que siente Werther al bailar con Carlota sean las que lo hacen ser consciente de la transgresión social en la que están incurriendo con su pareja de baile. El joven reflexiona, se pone por un momento en el lugar del novio de la muchacha y piensa que no le gustaría ser el ausente. Carlota, al bailar con él, está rompiendo una regla social establecida, porque él no es su pareja. El breve pasaje del descanso, en que Werther ofrece dos naranjas a Carlota, muestra claramente los celos del joven artista, él pretende que la joven estime con más valor ese cumplido y cada vez que ésta convida con un gajo a una vecina, él siente como si le dieran una puñalada en el corazón. Cuando retornan a bailar la tercera contradanza inglesa, el estado onírico que viene embargando al protagonista se rompe definitivamente, cuando una mujer, sonriente y amenazadora, le recuerda a Carlota, por dos veces, el nombre de Alberto.
Si reparamos en la presentación que hace Carlota de Alberto, cuando Werther le pregunta por él, notamos que la muchacha resalta de su pareja la formalidad, lo buena persona que es, pero no se refiere al ausente como a alguien a quien ama. Esto es una muestra de que no sólo la pasión se despertó en Werther, sino también en la muchacha. De todas maneras, la referencia a Alberto, supone para Werther un regreso a la realidad, es como si se despertara de ese mundo de ensueño en el que estaba viviendo. Él ya estaba enterado de la presencia de Alberto en la vida de Carlota, se lo habían comentado incluso antes de que conociera a la muchacha, pero ahora la realidad es diferente, porque le basta lo poco que ha vivido junto a ella para ilusionarse. Werther al escuchar el nombre no puede disimular su afectación y el orden que había reinado hasta el momento se resquebraja definitivamente. Justo en este instante es cuando comienza la tormenta, se establece nuevamente en la obra, como ya vimos en la carta estudiada anteriormente, un paralelismo psicocósmico. La tormenta exterior, climática, se corresponde con la tormenta que se desata en el interior del protagonista. Lo que más llama la atención de la tormenta es el sonido de los truenos, que predomina ante la música. El caos se apodera del lugar, muchas mujeres dejan de bailar y son seguidas por sus parejas, hasta que finalmente la música desaparece de la escena. Desde el punto de vista del discurso, vemos como Werther detiene la secuencia narrativa para introducir una reflexión argumentativa en tercera persona. Allí reflexiona sobre el hecho de que la percepción de un acontecimiento infortunado, cuando sucede en medio de un contexto placentero, es mayor.
Frente a los acontecimientos que se dan en el momento, mujeres que se esconden, o lloran y se desesperan, Werther, observa atentamente, pero de forma distante. Esta pasividad, parece más propia de las costumbres femeninas que masculinas, en cambio Carlota, va a jugar un papel mucho más activo que el del joven artista, es como si los roles tradicionales que ocupan los sexos, en estos personajes, estuvieran alterados. Carlota es la encargada de restablecer el orden perdido y para eso propone un juego. Pasamos de una escena trágica (el cuadro de las tres mujeres), a una escena cómica, agradable (la del juego). Esto se da gracias al liderazgo de Carlota, que es el puente entre lo trágico y lo cómico. Werther se encuentra cada vez más seducido por la muchacha y hasta le causa placer, satisfacción, recibir las cachetadas más fuertes de manos de su enamorada. Luego, cuando pasa la tormenta, Werther sigue a Carlota hasta la sala donde habían bailado. Volvemos a ver como siempre la iniciativa es de la muchacha, nunca del joven pintor. Aquí entramos en el quinto y último momento de la estructura interna de la carta.
En la conversación en el camino, Carlota le descubre a Werther su interior, ella había sentido miedo, pero no lo demostró. Carlota es una mujer con una actitud heroica, que puede controlarse y actuar cuando lo cree necesario. Cuando se acercan a la ventana, la percepción del fenómeno climático cambia radicalmente, el sonido de la tormenta deja de ser negativo y se escucha a lo lejos, como un telón de fondo propicio para el encuentro. El clima pasa a ser placentero y los sentidos se agudizan para percibir, fundamentalmente, las imágenes acústicas y olfativas. El retrato de Carlota se detiene en la mirada, lo poético está presente en ese momento, es algo que invade ese instante de silencio, y que reúne a los personajes en el encuentro de sus ojos. De pronto la muchacha pronuncia una palabra, “Klopstock”, haciendo referencia al poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) y hay un nuevo encuentro, una nueva empatía, porque Werther al momento interpreta que Carlota se refiere a la oda “El Piadoso” (1759), la que en un fragmento expresa:
“Calla el trueno, se extingue la tormenta, se apagan sus ecos,
mas la voz de los hombres resuena a través de los siglos
y a cada instante anuncia
lo que ha dicho Jehová!”
Hay una intensidad en la expresión de los sentimientos de Werther, aflora su aspecto lacrimógeno. La carta termina con un interlocutor que no es Guillermo, sino Klopstock. Werther, se pone en el lugar del poeta e imagina que podría encontrar lo más apoteósico de su poesía en la mirada de Carlota.
Artículo publicado en la revista digital Vadenuevo www.vadenuevo.com.uy . Mayo de 2017.
Blog del autor: PALABRA ESCRITA


Fernando Chelle

Fernando Chelle
Fernando Chelle (Mercedes, Uruguay, 1976). Poeta, narrador, ensayista, corrector de estilo y crítico literario uruguayo, radicado en Colombia desde el año 2011. Autor de los libros: Poesía de los pájaros pintados (2013); Curso general de lectoescritura y corrección de estilo (2014); El cuento fantástico en el Río de la Plata (2015); Muelles de la palabra (2015); Las otras realidades de la ficción (2016); El cuento latinoamericano en el siglo XX (2016); SPAM (2017); Las flores del tiempo (2018) y Cadencias que el aire dilata en la sombra (2018). Su obra poética forma parte de diversas antologías. Ha sido corrector de estilo de las revistas: Respuestas (Universidad Francisco de Paula Santander) y Fronteras del saber (Universidad Simón Bolívar) y también, Director de Contenido y Redacción del periódico El Libertador (Universidad Simón Bolívar). Ha participado como ponente y conferencista en diversas universidades, encuentros de escritores y ferias del libro. Sus poemas, ensayos y críticas literarias se han publicado en revistas, periódicos y portales literarios de veintinueve países (Argelia, Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Dinamarca, Ecuador, Egipto, El Salvador, EE. UU, España, Francia, Holanda, Honduras, India, Inglaterra, Italia, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Portugal, Puerto Rico, Suecia, Uruguay y Venezuela). Parte de su obra ha sido traducida al árabe, al catalán, al inglés, al italiano y al portugués. Es coordinador, en Cúcuta, del Parlamento Nacional de Escritores de Colombia y miembro de la Asociación de Escritores de Norte de Santander. Ha recibido los siguientes premios y reconocimientos: MIEMBRO DE HONOR, Academia Tolimense de la Lengua, Colombia, (octubre, 2018); ganador del PREMIO EXCELENCIA EN PERIODISMO CULTURAL, organizado por el Círculo de Periodistas y Comunicadores de Norte de Santander, Colombia (agosto, 2018); finalista del II CERTAMEN DE POESÍA ENRIQUE PLEGUEZUELO, organizado por el Círculo Cultural Juan 23, de la ciudad de Córdoba, España (julio, 2018); primera mención en poesía, VI CERTAMEN LITERARIO (CASTELLANO-ITALIANO, 2018), organizado por el Rotary Club de Flores, Buenos Aires, Argentina (junio, 2018); ganador del PREMIO INTERNACIONAL A LA INVESTIGACIÓN ANA MARÍA AGÜERO MELNYCZUK, organizado por Limaclara Ediciones, de la ciudad de Buenos Aires, Argentina (mayo, 2018); finalista del XV CONCURSO LITERARIO GONZALO ROJAS PIZARRO (categoría cuento), organizado por la Biblioteca Municipal de Lebu, el Gobierno Regional y la Municipalidad de Lebu, Chile (marzo, 2018); tercer premio CONCURSO LITERARIO "MARINA CAPRIZ" 2017 (categoría cuento), organizado por la Biblioteca Popular Rafael Obligado de Villa Gesell, Buenos Aires, Argentina (diciembre, 2017); finalista del II PREMIO DE RELATO BREVE LA GRAN ILUSIÓN, organizado por Cines Renoir en colaboración con la Escuela de Escritores de España, Madrid (diciembre, 2017); ganador del VIII PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA CAÑOS DORADOS, organizado por el Ayuntamiento de la Villa de Fernán Núñez y la Asociación Cultural Los Caños Dorados, de la ciudad de Córdoba, España (agosto, 2017); ganador del PREMIO REGIONAL DE PERIODISMO, organizado por el Círculo de Periodistas y Comunicadores de Norte de Santander, Colombia (agosto, 2017); ganador del PREMIO NACIONAL DE ENSAYO LITERARIO, organizado por Lit. Asociación de literatura, Colombia (julio, 2017); primera mención en narrativa, V CONCURSO LITERARIO DE POESÍA Y NARRATIVA, organizado por el ESPACIO MIXTURA, de la ciudad de Montevideo, Uruguay (agosto, 2016); primera mención en poesía, III CONCURSO INTERNACIONAL DE POESÍA “LA PALABRA DE MI VOZ”, organizado por la editorial: Publicaciones Entre Líneas, de la ciudad de Miami, EE. UU (agosto, 2016); mención en poesía, XI CONCURSO LITERARIO BONAVENTURIANO DE POESIA y CUENTO 2016, organizado por la Universidad de San Buenaventura, de la ciudad de Cali, Colombia (septiembre, 2016). En la actualidad, además de publicar artículos literarios en diversos medios internacionales, se encuentra vinculado a la Universidad Francisco de Paula Santander. Es coordinador del Laboratorio de escritura PALABRA ESCRITA y forma parte del programa radial, de carácter cultural, “Diáspora”, que se emite todos los jueves y domingos por la UFPS Radio 95.2 FM. Allí desarrolla dos secciones de carácter literario: “PALABRA ESCRITA” (un encuentro semanal con la literatura universal) y “Voces de hoy” (un acercamiento a la poesía contemporánea).

Versos envenenados, de Francisco Javier Illán Vivas

Versos envenenados
Francisco Javier Illán Vivas
VERSOS ENVENENADOS. Francisco Javier Illán Vivas

Colección NARRATIVA nº 67
ISBN: 978-84-17433-01-7 • 188 páginas • PVP: 16,00 €

INFORMACIÓN DEL LIBRO:
Dos mujeres cruzan su destino en una nueva empresa. Les van uniendo los mismos gustos, incluso por los mismos hombres, que crea entre ellas una rivalidad silenciosa.


Novela negra y criminal que va más allá de los cánones del género, recorre, a grandes rasgos, la obra literaria de dos genios, Pablo Neruda y Luis Alberto de Cuenca, pero será la rivalidad de dos mujeres alrededor de la poesía del autor madrileño, lo que delatará el odio que una siente por la otra. El amor, la pasión, pueden acabar incitándote a un crimen. Dos mujeres cruzan su destino en una nueva empresa que se instala en Murcia, allí descubren que las une la buena poesía. Conforme consolidan sus amistad, también observan que les gustan los mismos hombres; algo que crea entre ellas una rivalidad silenciosa que tendrá trágicas consecuencias para sus amantes masculinos. Y en medio, un inspector de policía, Isco Vivas, víctima de esa rivalidad, pero sobre todo, de la belleza de ambas.

FRANCISCO JAVIER ILLÁN VIVAS
FRANCISCO JAVIER ILLÁN VIVAS
(Molina de Segura, 1958)
Escritor y crítico literario. Ha publicado en la trilogía La cólera de Nébulos las novelas La maldición, La oscuridad infernal y El Rey de las Esfinges. Es autor del libro de relatos La isla y otros relatos, en Ediciones Irreverentes. Es autor de los poemarios Con paso lento, Dulce amargor, Crepusculario, Témporas, A mi manera, Equipaje ligero y El mendigo de la Place Vendôme. Su poesía ha sido traducida al árabe. Aparece en antologías como Londres, París y Los mejores terrores en relatos, de M.A.R. Editor, en 2099, de Ediciones Irreverentes y en II Jornadas de poesía en el Segura, Tertuliemos I, Doce escritores desde La Rioja, Los Martes de Luna Llena, República poética y Arde en tus manos. Sus textos han sido publicados en España, México, EEUU, Argentina y Perú. Versos envenenados es su primera novela publicada en M.A.R. Editor.
Entrevista a Francisco Javier Illán Vivas
"Versos envenenados" surge de un encuentro casual que tuve con un grupo de cruising.
VERSOS ENVENENADOS. Francisco Javier Illán Vivas

Pregunta.-¿Versos envenenados en tu primera incursión en la novela negra después de dedicarte habitualmente a la fantasía, el terror y la poesía?
Respuesta.- En efecto, y es casi mi reencuentro con la escritura, tras más de un año alejado de ella. Una novela que surgió sin pensar, paseando por las Salinas de San Pedro del Pinatar, se apareció ante mi una inesperada situación, el encuentro con un grupo cruising que se habían citado en la pasarela que lleva de la llamada Curva de la Serpiente a la Playa de la Torre Derribada, y el argumento de la novela se me planteó con una simple pregunta, que no debo reproducir aquí para no desvelar parte de la trama. Cuando llegué a casa encendí el ordenador y, casi compulsivamente, escribí unas ochenta páginas. Allí estaba, el asesinato, el testigo, la búsqueda del detective, y unos poemas en la mano... Cuando releí estas ochenta páginas, me pregunté, ¿cómo comienza todo esto? Y el resultado son Versos envenenados.

P. Las protagonistas de Versos envenenados son dos mujeres ¿Cuál es el detonante de sus actos?
R.- Dos mujeres que no se conocen hasta que entran a trabajar en la misma empresa, que era nueva en la ciudad, Murcia capital. Ambas separadas por la estructura profesional, una recepcionista, otra muy cercana a los puestos de mando. Sin saberlo, y ahí surge la rivalidad, tenían muchos puntos en común: le gusta leer, les gusta la buena poesía, en concreto Pablo Neruda y Luis Alberto de Cuenca... y les gustan los mismos hombres. Por eso, tal vez, su amistad fue tan profunda casi a primera vista. E, inevitablemente, el gusto por los mismos hombres, el detonante de la rivalidad que las llevará a actuar casi como mantis religiosas. A pesar de ser un acto cruel el final de la relación de la mantis religiosa con el macho que la fecunda, es un baile poético, es una muerte tan dulce que el macho no sabe lo que ocurre hasta que ya es demasiado tarde. Eso mismo representa la poesía en la actuación de estas dos mujeres.

P.- ¿Hasta qué punto es un homenaje a Pablo Neruda y Luis Alberto de Cuenca?
R.- El homenaje lo brindan las rivales en las conversaciones con sus amantes. El lector encontrará detalles de la vida de Pablo Neruda, de sus gustos, de sus proyectos, mientras la acción va in crescendo, como una tragedia griega, todo ello recreado con algunas estrofas de los más famosos poemas del chileno. Pero sobre todo del madrileño Luis Alberto de Cuenca, porque el misterio ronda alrededor de una decena de sus poemas, algunos muy conocidos por cualquier lector, pues ya forman parte de la acervo cultural español. Un repaso a su obra y a su vida, momentos antes del climax final de la novela, antes de que se descubra qué une sus poemas con los asesinados, que creo representa lo significativo de esta novela: encontrar el poema justo a cada momento de la trama policial, que le acompaña como si fuese la banda sonora de una película.

P.-Versos envenenados fue finalista del Premio Wilkie Collins de Novela Negra y se presenta en Tenerife Noir. ¿Una novedad con respecto al resto de tu obra?
R.- Para mi ha significado toda una novedad. Nunca había escrito novela criminal, novela negra. Como decías al principio, he escrito y publicado fantasía heroica, relato de terror, mucha poesía, y tengo la estructura de una novela histórica en mi ordenador, pero este campo nunca lo había tocado, a pesar de ser un aficionado al cine negro, al cine de detectives. He leído mucho a los autores clásicos de la novela del género que nos ocupa. Pero fue ese encuentro en las Salinas de San Pedro que te he comentado, el que me empujó a escribir obsesivamente alrededor de varios asesinatos que parecían otra cosa, y que la persistencia de un policía descubre. Porque él también es un personaje principal, y un objeto de disputa, entre las dos rivales de las que hemos hablado. Y esta novedad en mi creación literaria hace que en estos momentos esté escribiendo otra trama policíaca.

P.-Tenerife Noir se presenta como Festival Atlántico. ¿Crees que la unión de autores y mercados de un lado y otro de América es vital para la buena salud de la industria cultural y del idioma español?
R.- Sin lugar a dudas. Quienes conocemos el mundo literario, al nivel que a cada uno nos corresponde, vamos descubriendo día a día que las presentaciones de libros individuales no son suficientes, que cada vez acude menos público a las mismas. Los festivales como éste unen a autores, editoriales, público y prensa en un mismo lugar, para hablar de un tema común, lo cual enriquece a todas las partes participantes. Y acercar lo que se escribe aquí y allí, alrededor de un idioma común, enriquece mucho más, nos da a conocer nuevas facetas, como las caras de un diamante, que debes estar cerca de él para apreciar toda la belleza de sus miles de tonalidades.

P.-Murcia es una tierra que da muchos escritores, especialmente en relación con su tamaño. ¿A qué crees que se debe?
R.-Hace pocas fechas tratábamos este mismo tema en el Real Casino de Murcia, en un encuentro entre autores, distribuidor, editoriales y lectores. Hablamos alrededor del tiempo apacible que normalmente acompaña a Murcia, de la cantidad de horas de sol, de los pocos días grises con los que contamos al cabo del año. De que Murcia, o Cartagena, o Lorca, o San Pedro del Pinatar, o cualquier otra son ciudades donde aún mucha gente se conoce, donde pasear por la calle hace que te encuentres con conocidos, y toda esa experiencia vital del autor se plasma en la escritura. Mira, hay un dicho en los mentideros murcianos: en Murcia levantas una baldosa y salen cien poetas. Puedes hacerte una idea.

I Concurso de cuentos de Navidad, de la Asociación cultural de Amigos Modernistas de Cartagena


La Asociación Cultural de Amigos Modernistas de Cartagena convoca el I Concurso de Cuentos de Navidad.

BASES

1.TEMA: El tema será navideño, de estilo libre y deberá de aparecer en el cuento un edificio modernista de la ciudad de Cartagena. La extensión del cuento será, como mínimo, uno y como como máximo cinco folios, escritos por una sola cara, con márgenes laterales 3 (izda) y 2 (dcha). Letra Times New Roman 12 o equivalente, con interlineado de 1,5 líneas. El cuento irá encabezado por el título y deberá llevar el nombre del autor.

2. PRESENTACIÓN DE CUENTOS: Los cuentos se enviarán en word o PDF por email al correo electrónico concursocuentomodernista@hotmail.com. Figurará nombre y apellidos, y teléfono de contacto.

3. PLAZO DE PRESENTACIÓN: El plazo de presentación de los cuentos comprenderá desde el día 29 de noviembre hasta el 18 de diciembre de 2018.

4. EL TRIBUNAL: El tribunal estará formado por miembros de la Asociación Cultural Amigos Modernistas de Cartagena.

5. PREMIOS: Habrá un único premio, que no podrá quedar desierto:

• Dos libros de las escritoras Lola Gutierrez y Julia Moreno, un sombrero modernista y una consumición para dos personas en Míster Witt.


7.FALLO DEL JURADO

Se conocerá el ganador y se hará una lectura del cuento seleccionado el jueves 20 de Diciembre a las 19:30 en Míster Witt, en un acto donde se hará entrega del premio por Amigos Modernistas de Cartagena.

miércoles, 28 de noviembre de 2018

Rilke, viajó a España por una sección de espiritismo














Rilke, viajó a España por una sección de espiritismo

       Por Lieselott Delfiner-Leopold “Rilke, ese desconocido”, págs 125 y 126 de Obras de Rilke, Plaza & Janes de 1967


   «Pascha, el hijo de la princesa [Maria Turn und Taxis-Hohenlohe], practicaba el ocultismo, y su madre solía tomar parte en aquellas sesiones en las que, con ayuda de una tablilla provista de un lápiz [mesa güija], que podía manejarse automáticamente, se pretendía establecer contac­to con el más allá por invocaciones espiritistas. Rilke se interesaba mucho por estos experimentos y quiso tam­bién presenciarlos. En el curso de una de las sesiones se le indicó que debía marcharse a España y más concre­tamente a Toledo, situarse debajo de un puente en un punto donde había unas peñas y ponerse a cantar... Y decidió emprender el viaje.    Toledo le fascinó de forma tan irresistible que le costaba trabajo expresar a la princesa lo que sentía. Estaba como hechizado. Por fin, el 2 de noviembre de 1912, escribe: «Jamás sabría decir cómo es esto, mi querida amiga (es obra de ángeles cuando ayudan a los hombres); pero sea como fuere, vais a tener que fiar en mi palabra. No es po­sible describirlo; es la gran ley, sí, ahora comprendo la le­yenda. Dicen que Dios, el cuarto día, tomó el Sol y lo puso exactamente encima de Toledo.»   Y en su carta del 13 de noviembre de 1912: «Esta ciu­dad incomparable apenas puede contener en sus muros este paisaje árido, indómito, todo montaña pura, la montaña de la visión; prodigiosamente, la Tierra se separa de ella y de­lante de cada portal se convierte en mundo, creación, mon­taña, precipicio, génesis. Ante este paisaje, me veo obligado, una y otra vez, a pensar en el profeta, que se levanta de la mesa hospitalaria, se retira de la sociedad y apenas cruzado el umbral de la puerta le asalta la profecía, a la vista de estos agrestes parajes; así se manifiesta la naturaleza en los contornos de la ciudad y hasta en su mismo centro; aquí y allá levanta ésta la mirada, no la reconoce y tiene una visión.».   A continuación, Rilke se trasladó [desde Toledo a Córdoba y Sevilla y desde aquí a Ronda por recomendación] a Ronda donde se agravó su dolencia, y el 17 de diciembre de 1912 escribe de nuevo explicando que necesitaba cambiar de ambiente pues, de otro modo, todos los milagros del. mundo de nada servirían. Sentía Rilke cierto paralelismo con santa Án­gela, que dijo: «Aunque todos los sabios del mundo y todos los santos del paraíso me abrumaran con consuelos y pro­mesas y el mismo Dios con sus dones, si Él no me cam­biaba, si no iniciaba en los más hondo de mí una nueva operación, en lugar de hacerme un bien, los sabios, los santos y Dios exacerbarían hasta lo indecible mi deses­peración, mi furor, mi tristeza, mi dolor y mi ceguera.¡Ay de mí! Todavía no he podido renunciar a esta nueva operación esperada de un gesto humano y no obs­tante, ¿para qué? Si es mi destino que superando las cosas humanas llegue por último al fin supremo, al postrer límite de la Tierra...»
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Notas ampliatoria de Ramón Palmeral

    En Ronda se alojó Rainier María Rilke en el Hotel Victoria, un edificio regentado por ingleses, construido en 1908, esta cadena tenía otro Hotel Cristina en Algeciras. Permaneció en Ronda del 9 de diciembre de 1912 al 19 de febrero de 1913, y desde allí machó a París y llegó el 17 de febrero. Admiró el paisaje y el tajo de Ronda con una dulzura de poeta inigualable. Escribió entre otro poemas la Elegía VI Sexta de Elegías de Duino, el soneto XXI de Sonetos de Orfeo, donde le dice a su editor que es una canción de primavera al «oír cantar a la escolanía del pequeño convento de  monjas de Ronda». Ronda llegó como una sorpresa: «Aquí corre un aire fuerte y magnífico, las montañas se abren para entonar salmos por sus vertientes y, apilada sobre una meseta, se levanta una de las más antiguas y extrañas ciudades españolas», escribió el poeta.
     En carta a su amiga Lou Andreas-Salomé de fecha 19 de diciembre 1912 le dice que está leyendo el Corán. La princesa temió se Rilke se volviera anticlericar. No lo hizo en el ángel de las Elegías a Duino no es un ángel cristiano de la Biblia, sino un ángel del Islam, tal y como se lo dijo a Witold Hulewicz  (1895-1941 en Palmiry Polonia) fue un escritor, traductor, editor y crítico literario polaco), en 1925, «El ángel de las Elegías no tiene nada que ver con el ángel del cielo cristiano (más bien con la figura angélicas del Islam).
     Desde el hotel Reina Victoria de Ronda, en una habitación hoy convertida en museo, Rilke fue escribiendo extensísimas cartas, recogidas en El epistolario español, que son un homenaje de amor y admiración a a la España de la que afirmó: "Éste es el lugar en donde al arte le ha sido dado implantar su hegemonía".

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Cesar Antonio Molina escribe en El País. De 24 de mayo de 2013

  «En 1912 la escritura de Rilke se había aletargado al comienzo de Las elegías de Duino. En Ronda reanudó esta empresa titánica escribiendo gran parte de la VI elegía. En Ronda, además de un buen puñado de cartas y alguna prosa, escribió los poemas La trilogía española con un sentimiento de separación del mundo y una necesidad de buscar o encontrar el lado más oculto de la vida. La asunción de María se refiere a un cuadro de El Greco. Al ángel, Ronda fue esencial en su relación con el espíritu angélico. “Tú recibes tu gloria de todo lo sublime; / nosotros nos tratamos con lo ínfimo…”. Resurrección de Lázaro expresa el deseo de estar ya al margen de todo sin tener que volver de nuevo al dolor de la tierra. El espíritu de Ariel y La sexta elegía son dos poemas muy cercanos. Ariel, Próspero, la cercanía con el fenómeno mágico, el poeta como magister, un mago que renuncia a su arte y se desprende de la poesía. ¿Rilke sintió en Ronda que la poesía le podría abandonar? Por el contrario, aquí la recuperó. Caen rodando las perlas, un poema maravilloso ¿de amor a su amiga Sidonie Nádherný?, donde entre otras cosas dice: “… si tú no vienes, / serpentea mi camino hacia el fin. / Sólo te anhelo a ti…”.»