Postnovísimos
Se denomina Postnovísimos o Generación de los ochenta a un grupo de poetas españoles nacidos entre 1951 y 1965 que comenzó a publicar entre 1976 y 1980.
1. Historia
La antología Postnovísimos Madrid: Visor, 1986 de Luis Antonio de Villena agrupa a doce autores bajo este marbete: Julio Llamazares, José Gutiérrez, Miguel Mas, Julia Castillo, Luis García Montero, Blanca Andreu, Felipe Benítez Reyes, Illán Paesa en realidad un pseudónimo o heterónimo del propio Villena,
Se les suele dividir generalmente en dos corrientes: poesía de la experiencia, acaudillada por Luis García Montero, partidaria de la fusión del individuo en la experiencia común, y poesía de la diferencia, más minoritaria y entregada al subjetivismo. En todo caso, no se inclinan ni hacia la tradición clásica del culturalismo o castellanismo ni hacia el minimalismo de la metapoesía. Experimentan, sin embargo, un parcial influjo de los Novísimos y sobre todo de la Generación del 50.
No comenzaron a despertar atención hasta 1980, cuando Blanca Andreu ganó el Premio Adonáis con su libro De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall 1981, libro que rompía con el culturalismo y la metapoesía por medio de un tipo de personal poesía neosurrealista.
El sueño oscuro:
La poesía de Blanca Andreu y la crítica
Isabel Navas Ocaña
Universidad de Almería
En 1994, con El sueño oscuro. Poesía reunida 1980-1989, Blanca Andreu recogía en volumen tres poemarios publicados a lo largo de la década de los ochenta. El primero de ellos, De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, fue galardonado con el Premio Adonais de Poesía correspondiente a 1980. El segundo, Báculo de Babel, aparece en 1983 y también lo hace auspiciado por la concesión de un premio, el Fernando Rielo de poesía mística». Y por fin, en 1988, Andreu da a la luz los versos dedicados al capitán Elphistone.
De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall supuso el bautismo literario de Blanca Andreu y alcanzó una gran resonancia gracias a la concesión del prestigioso Adonais. Se le llegó a considerar incluso el punto de arranque de una nueva generación poética, llamada postnovísima» (Villena, 1986). No obstante, Luis Antonio de Villena se apresuró a negar el grado de representatividad que Blanca Andreu tiene dentro de su grupo generacional. Para él, creer que con De una niña de provincias... daba sus primeros pasos la joven promoción postnovísima no fue sino un espejismo en cuya génesis se conjugaron factores de diversa índole: en primer lugar, Andreu ofrecía una imagen juvenil casi tópica, auspiciada por el uso de modismos pasotas» y por constantes alusiones al mundo de la droga. Y además, De una niña de provincias..., al entroncar con el surrealismo, parecía distanciarse considerablemente de la poesía precedente, sobre todo del segundo momento generacional» de los novísimos, marcado ya por la tradición clásica y la poesía del silencio (Ibid.). [1] De ahí la expectación generalizada que concitó la obra de Blanca Andreu en el inicio de la década de los ochenta. Ahora bien, llegados a este punto, Villena da un giro copernicano. A la altura de 1986, seis años después de la aparición de De una niña de provincias..., el hechizo chagalliano y surrealista de Blanca Andreu parece haberse esfumado. La ruptura que Andreu protagonizara y que en 1980 pareció tener un carácter representativo, quedará ahora relegada por Villena a una simple posición individual. De hecho, dirá que los postnovísimos no rompen con la segunda hora novísima sino que la continuan. Son justamente la tradición clásica y la poesía minimalista o del silencio sus puntos de referencia fundamentales. Por eso, la obra poética de Blanca Andreu, tan lejos de las tendencias mayoritariamente aceptadas por otros poetas de su promoción, no puede ser catalogada sino como una más entre las llamadas vías de la diferencia», que vendrían a refrendar esa máxima archiconocida sobre la excepción de la regla.
Pues bien, habría quizás que insistir un poco en el carácter diferencial de la poesía de Andreu tal como lo define Villena, es decir, a partir de la conexión con el surrealismo. En última instancia, es así como singulariza y distancia a Andreu no sólo de sus coetáneos sino también de los novísimos. Y creo que en ambos casos puede resultar interesante poner sobre la mesa otras lecturas, otros puntos de vista.
En cuanto a la poesía novísima, me parece que Villena despacha con excesiva ligereza la problemática del surrealismo, que, si hemos de creerle, sólo hizo parco acto de presencia en algunos poemas de Antonio Martínez Sarrión: tal modo de escritura -poema en prosa, imágenes oníricas, fluir de la conciencia- había sido brevemente -y no de manera absoluta- seguida por algún novísimo de la primera hora (pienso en textos de Martínez Sarrión), pero para quedar en lo fundamental postergado en seguida» (Ibid.: 26). Esta declaración sorprende si se repasan los primeros poemarios de Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión o Leopoldo María Panero. De hecho, incluso críticos tan reticentes con el surrealismo como José Luis García Martín, no dudan en otorgar un mayor alcance a la repercusión de la vanguardia en la poesía novísima de la primerahora. [2] Por otra parte, y como reacción contra la poesía social, los novísimos rescataron del olvido a algunos poetas que habían enarbolado la bandera de la vanguardia durante las décadas del cuarenta y del cincuenta. El grupo Cántico» de Córdoba (Carnero, 1976) y el Postismo van a estar en su punto de mira. José Batlló, por ejemplo, en la Antología de la nueva poesía española, reivindica la importancia de Gabino Alejandro Carriedo y Miguel Labordeta como precursores de los novísimos (1968: XIX-XXI). También Antonio Martínez Sarrión destacará dos años después la calidad poética de Gabino Alejandro Carriedo [3] y ya en 1980 será el encargado de prologar la edición de su obra postista con el título Nuevo compuesto descompuesto viejo. Pere Gimferrer, por su parte, elogiará a Carlos Edmundo de Ory y a Eduardo Chicharro (1965, 1971 y 1974). [4] Y el propio Luis Antonio de Villena, en un reciente artículo titulado significativamente El Postismo en los días de Venecia», resumirá así esta situación: Tuvimos que llegar nosotros, en los días de Venecia, para besar a esas dos bellas dormidas. Episodios muy importantes de renovación y disidencia en nuestra literatura» (1996: 239).
Además, el culturalismo es otro punto de conexión entre la poesía de Blanca Andreu y la estética novísima. La crítica ha insistido en la cantidad de escritores y músicos citados en De una niña de provincias...: Rilke, Rimbaud, Villon, Garcilaso, Juan Ramón Jiménez, Saint-John Perse, Virginia Woolf, Tom Wolfe, Mozart, Bach, etc. (Miró, 1981 y Wilcox, 1989-1990: 31). En concreto, John C. Wilcox ni siquiera parece percibir un corte cronológico claro entre el culturalismo novísimo y el de Blanca Andreu: The existence of a cultural code -part of the "culturalismo" of the time- is everywhere» (Ibid.).
En definitiva, los puentes tendidos entre la promoción de los novísimos y la obra de Blanca Andreu pueden ser mucho más firmes de lo que Villena sostiene, sobre todo si a los términos culturalismo y vanguardia se les concede una mayor repercusión en la poesía novísima, al menos en la de la primera hora.
Por otra parte, Villena habla también de surrealismo cuando se refiere a las vías de la diferencia» existentes en la generación postnovísima, en concreto la sensibilidad del rock» y la tradición del versículo». Entonces quizás la obra de Blanca Andreu no esté tan aislada dentro de su grupo. Es más, en algunas declaraciones generacionales el surrealismo se convirtió pronto en punto obligado de referencia. Por ejemplo, en un artículo del año 1984, José María Parreño, al definir las aspiraciones de los jóvenes poetas madrileños, y entre ellos de Blanca Andreu, apunta en la dirección del surrealismo:
Finalmente, haciendo una recapitulación, podemos reseñar las aportaciones del grupo en general: en cuanto a la temática: la naturaleza, la sensualidad, el pasado colectivo, lo cotidiano (o más bien lo doméstico). Estilísticamente: el surrealismo, el metro largo (endecasílabo, versículo, alejandrino), pero también el haiku, la sintaxis desarticulada, etc. Se da asimismo un enriquecimiento léxico que en casos aislados podría provenir del ámbito frecuentado por los novísimos, pero que mayoritariamente se ha buscado en diferentes campos: la medicina, lo rural, el deporte, las ciudades, ciertos neologismos» (1984: 6).
Y otro tanto hará Pedro Provencio, ya en 1994, al referirse a Las últimas tendencias de la lírica española». Con el marbete Resistencia, indagación, radicalidad», definirá las trayectorias poéticas de Jorge Riechmann, Luisa Castro, Blanca Andreu, José María Parreño y Juan Carlos Suñén. Frente a la poesía de la experiencia», a la que Provencio reprocha su desinterés por la búsqueda formal» (1994: 44), las obras de estos otros autores siguen la senda de la vanguardia, intentando traducir a términos actuales las exigencias de aquella actitud» (Ibid.: 46).
Si Villena se esfuerza por leer la poesía postnovísima desde la poesía propia -de ahí su insistencia en la tradición clásica y en la poesía del silencio, y de ahí también su rechazo del surrealismo-, el postnovísimo Parreño intenta desmarcarse de la generación precedente, de Villena y los novísimos, -de ahí quizás su alusión al surrealismo-, mientras que Pedro Provencio, con la perspectiva que le otorga la cronología, esgrime la antorcha de la vanguardia para apoyar comocrítico a un grupo de poetas en detrimento de otro. La poesía de Blanca Andreu sale bastante malparada con la lectura de Villena, que la convierte prácticamente en una isla, apartada de los novísimos y alejada de las líneas mayoritarias de su propio grupo generacional. Parreño, en cambio, le otorga un gran protagonismo:
La más conocida del grupo, sobre su poesía poco puedo añadir: ritmo particular (entrecortado), libre asociación, uso de palabras fuera de contexto, intercambiabilidad de sus poemas... En los dos libros publicados no se aprecia variación de estilo. Algo curioso es observar cómo a pesar de la extraordinaria acogida de su obra aún no se han detectado imitadores» (1984: 6).
Y Pedro Provencio la encumbra como una de las mejores representantes de esa puesta al día de la vanguardia, firme oponente de la poesía de la experiencia: [5]
También la aventura imaginista que llevó a cabo Blanca Andreu en sus dos primeros libros, De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1981) y Báculo de Babel (1983), estuvo a punto de caer en el descrédito de cuanto suene a surrealismo. Si no se cometió ese error fue, sin duda, porque aquellos dos libros son muestra de un caudal lírico fuera de serie, pero la autora mantuvo a raya cualquier posible tendencia al anquilosamiento con el giro que imprimió a su trayectoria al publicar Elphistone (1988). Conteniendo las riendas, pero con el mismo brío de los libros anteriores, Andreu apuesta por la síntesis representativa y hasta por la narración: véase el excelente poema "Fábula de la fuente y el caballo", en particular, pero también la recurrencia de elementos ambientales y temperamentales del "capitán" a todo lo largo del libro. La exuberancia de sus libros anteriores se hace aquí intensidad sugerente» (1994: 50).
Provencio insinúa además un hecho que fue determinante a la hora de enjuiciar la obra de Blanca Andreu: ciertos prejuicios en contra del surrealismo, muy frecuentes en la crítica española de este siglo. Villena, José Luis García Martín o Felipe Benítez Reyes ejemplifican bien esta situación. Obsérvese la proximidad de estos nombres a la poesía de la experiencia. Así se podrá percibir mejor el mosaico de opiniones que han ido vertebrando la actualidad de la poesía española.
Pues bien, entre los defectos que José Luis García Martín encuentra en De una niña de provincias... se halla la ausencia del más mínimo sentido de la construcción poemática: se empieza y se termina en cualquier momento; los poemas del libro pueden unirse, partirse, entremezclarse a gusto del lector». Se trata, además, de poemas que hacen de las asociaciones gratuitas su principio estructural», poemas que García Martín califica de melopea neosurrealista» para a continuación ironizar sobre la supuesta novedad del surrealismo a la altura de 1980: La inconexa palabrería del libro no carece de encanto ni de arcaica novedad (hace cincuenta años sorprendería a los lectores)» (1983: 118-119).
Al igual que García Martín, Benítez Reyes pone en duda la novedad del primer libro de Blanca Andreu: no era gran cosa: palabrería confusa, ingenuas ingeniosidades léxicas, asociaciones caprichosas de novicia algo torpona -y tardía- del surrealismo». Pero además Báculo de Babel viene, en su opinión, a confirmar una de las sospechas que asaltaban al lector» de De una niña de provincias...: la incapacidad discursiva de esta autora, la imposibilidad de estructurar un poema con un sentido inteligible» (1984: 73).
Ya en 1993 llamé la atención sobre lo erróneo de estos planteamientos: en primer lugar, porque me parecía totalmente inapropiado enjuiciar una obra surrealista a partir de criterios tales como la lógica discursiva. Si hubiese que medir su grado de inteligibilidad, ningún poema surrealista, aunque lo hubiese firmado Neruda, Lorca, Aleixandre, Cernuda, Alberti o cualquier otro gran poeta, podría alcanzar la condición de meritorio. En segundo lugar, tanto García Martín como Benítez Reyes no creen que el surrealismo sea una novedad en la década de los ochenta, cincuenta años después de su nacimiento. Pero tampoco lo es, y mucho menos aún, recoger laantorcha de la tradición clásica. Sin embargo, cuando se enjuicia la obra de un poeta supuestamente tradicional no se suelen hacer observaciones sobre la falta de novedad de sus técnicas expresivas. Al contrario, se insiste más bien en la peculiar utilización de esa tradición clásica. De hecho, así se ha valorado la poesía de los novísimos, sobre todo en ese tan aludido "segundo momento generacional". [6]
Pero no se trata tanto de rebatir el presunto error de la crítica, en el fondo ni siquiera habría que plantearlo como un error, sino en todo caso como una lectura concreta con su historicidad y por tanto su parcialidad, su relativismo.
De todas formas, ya anunciaba antes la mala prensa que el surrealismo, y en general la vanguardia, han tenido en nuestro país durante décadas. El argumento de la inteligibilidad y la lógica ha servido en infinidad de ocasiones para arremeter contra él desde posiciones estéticas a veces incluso enfrentadas. Pienso, por ejemplo, en cómo garcilasistas, neorrománticos y poetas sociales coincidieron unánimemente en condenar la vanguardia durante los años cuarenta y cincuenta, a pesar de sus discrepancias ideológicas, políticas y estéticas (Navas Ocaña, 1995, 1996a y 1997a). En cuanto al anacronismo, a la falta de novedad, también fue éste un argumento utilizado con frecuencia a lo largo de la posguerra para rechazar cualquier nuevo brote de experimentación vanguardista. Pienso ahora en el postismo, que recibió desde esta perspectiva críticas absolutamente demoledoras (Navas Ocaña, 1997b). Tampoco hay que olvidar el debate Clasicismo / Romanticismo, que se atribuyó a la vanguardia con el único fin de aminorar, mediante la utilización de dos términos conocidos, el impacto revolucionario de los ismos» (Navas Ocaña, 1996b). E incluso habría que mencionar el recurso constante al término neorromanticismo para evitar hablar de escritura surrealista cuando se trata de la poesía de Vicente Aleixandre (Navas Ocaña, 1996a: 84-85 y 1997a: 113-132). Una estrategia similar a esta última es la que Luis Jiménez Martos emplea al comentar los posibles vínculos de Blanca Andreu con el surrealismo. Primero señala su relación estrechísima con una surrealidad nada ortodoxa pero indudable y que se trasparece a cada paso» (1981: 99). Aunque esta declaración es ciertamente ambigüa, evidencia un claro afán por desmarcar a Andreu del surrealismo francés ortodoxo. Pero lo curioso es que casi a renglón seguido Jiménez Martos cambia de tercio y proclama el romanticismo chagalliano y juvenil de Andreu, auténtica y definitiva visión de su poesía:
Blanca Andreu sabe que un chagall es un sitio en que lo romántico de base acaba por convertirse, merced al gran esfuerzo imaginativo, en algo que está libre de sentimentalina. Blanca Andreu conoce, de otro lado, que romanticismo es juventud perdida, y ahí apunta al declarar en los últimos versos: "Ahora / cuando me alzo con cuerdas capilares y bucles / hasta el desastre de mi cabeza, / hasta el desastre de mis veinte años / hasta el desastre, luz quebrantahuesos" (Ibid.).
Elide Pittarello muestra similares reticencias sobre el entronque surrealista de la poesía andreina, que prefiere explicar genéricamente como fruto de una percepción anómala de la realidad antes que a partir de los principios del surrealismo canónico: Parlare di tecniche surrealistte e di immaginario onirico per questo torvo aldilà, è consentito solo a condizione di ascrivere genericamente tale poesia a una percezione anomala del reale» (1990: 51). Recuerda con esta interpretación la posición, ya clásica, de Dámaso Alonso, empeñado siempre en hablar de una corriente general hiperrealista de la que el surrealismo francés sería sólo una variante más (Navas, 1995: 18).
En fin, la poesía de Blanca Andreu, siempre tan sugerente, me ha puesto en bandeja la posibilidad de desplegar todo un panorama de erudición filológica sobre el tema de la vanguardia, y en concreto sobre la recepción crítica de la vanguardia en España a partir de 1939, al que he dedicado los últimos años de mi vida profesional y académica. En este sentido, mi lectura de la poesía de Blanca Andreu, mi insistencia en su relación con el surrealismo y en las interpretaciones que de esta circunstancia ha hecho la crítica desde 1980 hasta hoy, no es sino una lectura interesada, parcial, histórica y relativa, conscientemente relativa, como lo fueron las lecturas deVillena, García Martín, Benítez Reyes, Provencio, Jiménez Martos o Pittarello. Claro que la diversidad de estas lecturas, los intereses a los que sirven, el tono de verdad absoluta que siempre adoptan, son en última instancia el motor del apasionante juego de la literatura.
NOTAS
1. José Luis García Martín ha definido en términos similares la trayectoria de los novísimos: "A partir de 1975, los novísimos `históricos' (los incluidos en las antologías de Castellet y Martín Pardo, fundamentalmente) inician rumbos personales que sólo tienen en común el rechazo de las estridencias vanguardistas, del exhibicionismo culturalista, una vuelta -matizada, según los casos- al intimismo y a la contención clásica" (1989: 4).
2. Según García Martín, tres "serán, en este primer momento, sus características básicas: esteticismo, culturalismo, recuperación de las vanguardias" (1989:4).
3. En Infame turba , libro de entrevistas publicado en 1971 por Federico Campbell, Antonio Martínez Sarrión comenta así las declaraciones de Batlló en la Antología de la nueva poesía española : "(...) el surrealismo a la española ha dado poetas tan infravalorados por desconocidos como Gabino Alejandro Carriedo, que es un autor con altibajos, oscilante entre el surrealismo y la poesía civil, pero muy superior a Labordeta con el que se le ha emparejado. Es muy urgente que alguien publique y estudie su obra. Se llevarían muchos una sorpresa mayúscula" (En Campbell,1971: 182).
4. En Infame turba , Gimferrer afirma que Ory es "un espléndido poeta hasta hoy injustamente preterido" (en Campbell, 1971: 74). Y a Chicharro lo considera "una de las figuras más interesantes de la posguerra española" (1974: 35).
5. De hecho, Pedro Provencio les otorga a los presuntos contradictores de la poesía de la experiencia una misión trascendental, una responsabilidad histórica: "Los poetas que acabamos de destacar están superando en estos momentos el tramo ascendente de su trayectoria, es decir: se encuentran en un momento importantísimo para ellos. De ahí que nos parezca de sumo interés cuanto ahora mismo guardan en sus carpetas y van a publicar en breve plazo. Sobre sus hombros pesa la responsabilidad --simbólica, pero operativa, tal como funciona nuestra cultura- de cerrar un siglo riquísimo en poesía y abrir otro ya lastrado de incertidumbres" (1994: 52).
6. Sirvan como ejemplo algunos artículos incluidos en el número monográfico que a los "Poetas de los 70", le dedicara la revista bilbaína Zurgai : "Un clasicismo contemporáneo: la poesía reciente de Jaime Siles" de Andrew P. Debicki (1989) y "Rechazo del realismo y del surrealismo: por una concepción barroca y simbolista de la poesía de Guillermo Carnero" de Juan José Lanz (1989).
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